ESPETÁCULO REDIMUINHO - CRÍTICA

Redimundo, o segundo espetáculo do Festival do Teatro Brasileiro - cena baiana, reflete sobre as manifestações populares através do corpo sertanejo e sua relação com o outro e a natureza
Elisa Parente 
elisa@opovo.com.br
28 Set 2009 - 02h10min

Os corpos são cobertos de terra e poeira, a pele se desfaz com o sol. Corpos quase nus, que trazem o sertão dentro de si (Guimarães Rosa), o sertão que é exalado pelos poros. Corpos que tomam proporções ora delicadas e sutis, ora sobrehumanas, animalescas ou espectrais que ao longo da apresentação atraem, distraem, repelem e encantam o espectador. O espetáculo Redimundo, do Grupo Estado Dramático (BA), traz na dramaticidade física dos atores Maurício Assunção (este também diretor e roteirista) e Patrícia Caetano um traço da paisagem de um sertão universal, deslocado temporal e territorialmente, carregado de uma natureza mítica e cheia de significações. Parte da programação do Festival do Teatro Brasileiro - Cena Baiana, Redimundo teve exibição nas últimas quinta, 24, e sexta-feira, 25, no teatro do SESC SENAC Iracema. Partindo de uma pesquisa cênica que traz o corpo-sonoro como principal elemento da dramaturgia, o grupo introduziu trechos das obras Grande Sertão: Veredas e Sagarana, de Guimarães Rosa e Missão de Pesquisas Folclóricas, de Mario de Andrade, no espetáculo. 

Redimunho é um emaranhado de sentimentos, é o pulsar da vida e da natureza que provoca o deslocamento do homem de si, como um vento em redemoinho. São as figuras do vaqueiro e da mulher, do boi enfurecido e da cobra que serpenteia à espera do bote. É a pequenez do homem diante da grandiosidade da natureza. Em meio a tudo, os personagens entoam canções de apego religioso, seja para evocar os deuses ou os demônios. A dramaturgia, desvinculada do texto narrativo oral, vem expressa nos movimentos, na pele do sertanejo que não é analfabeto para ler e escutar a natureza, seja ela na escassez ou na fartura. E aí, dependendo de um caso ou de outro, a resposta do corpo varia. Ele se contorce, paralisa, sai de si nessa ausência da água que simboliza a vida. E com a sua abundância, encontra forças para se unir e brotar outro ser. Bonita a cena em que o homem e a mulher vão do ato físico ao nascimento de uma criança; cena cheia de simbolismos e numa atemporalidade envolta pelos movimentos da dança. 

Neste trabalho, a dramaticidade escorre por entre a oralidade e a fisicalidade da expressão daqueles corpos. Os atores experimentam situações extra-cotidianas, extremamente naturalistas e animalescas, mas que nos momentos certos se preenche de calmaria, fluidez, amor e erotismo. É desse entrelace, também, que os corpos adquirem, das mais variadas formas, a representação de um boi, que é ao mesmo tempo alimento, transporte e companhia do homem do sertão. Das formas mais simples, com as mãos formando os chifres, aos dois atores entrançados formando uma grande figura, o animal é personagem representativo. E desta forma, numa constante metamorfose, o corpo vai sustentando o discurso. Ao final, a cena volta ao ponto de início. É o tempo circular do sertão fechando essa narrativa. Para iniciar outra. 

Programação: Primeira Plataforma Internacional de Dança

PROGRAMAÇÃO NO SITE:
http://www.pidbahia.com.br/index.htm

ENTREVISTA: JACQUES RANCIÈRE 08/07/07

Retirado de http://brigadasinternacionais.blogspot.com/2007/07/entrevista-jacques-rancire-080707.html

Em nome do dissenso, filósofo francês redefine termos e conceitos na arte e na política.Professor emérito do Departamento de Filosofia da Universidade Paris VIII, Jacques Rancière é autor de A partilha do sensível, livro recentemente lançado pela Editora 34 no Brasil. Com agudeza e "oportuna" impertinência, o filósofo francês analisa e redefine termos e conceitos, dialoga com as manifestações da arte e com o que se pensa sobre ela.

Como refletir sobre o fenômeno do "politicamente correto"?Deve-se utilizar com prudência essa noção de "politicamente correto", que serve um pouco facilmente demais como recusa para desqualificar tudo que se opõe ao consenso dominante. A reivindicação de "correção" está ligada a um aspecto efetivamente essencial do qual a noção de partilha do sensível pretende dar conta: as formas da dominação – de classe, de raça, de sexo – são, a princípio, formas inscritas na paisagem do cotidiano, na maneira de descrever o que se vê, de dar nomes às coisas. O perigo, a partir daí, é praticar uma simples operação cosmética sobre as formas da dominação: camuflar a realidade da dominação sob a representação de um universo de pequenas diferenças no qual cada identidade é provida de seu reconhecimento, seus direitos próprios; fazer reinar, por meio de uma linguagem eufêmica, uma outra forma de consenso.

O revisionismo é uma evidência da dimensão política da escrita? O revisionismo não pode, evidentemente, ser reduzido a uma questão do que é escrito. Há diversos revisionismos, nutridos por argumentos teóricos e paixões diversas. Mas ele tem, incontestavelmente, uma dimensão "escritural". O coração da demonstração revisionista é sempre uma estratégia discursiva que consiste em esmigalhar um evento – a revolução francesa, o genocídio nazista, entre outros – numa profusão de fatos para constatar, em contrapartida, que, somados uns aos outros, não faz nunca a lógica de um encadeamento rigoroso a partir de uma causa primeira até às últimas conseqüências. Ora, esta lógica da cadeia interminável está, de fato, ligada ao regime de escrita próprio ao regime estético. "A besteira é querer concluir": a frase de Flaubert resume uma certa moral da escrita e mostra a ligação dessa moral com toda uma série de implicações políticas, dentre elas o revisionismo.
As palavras, assim como a arte, podem ser revolucionárias?
As palavras têm um poder de ruptura. Elas embaralham a evidência segundo a qual as coisas seriam simplesmente o que elas são. Esse poder de ruptura tem múltiplos usos e, notadamente, permite a constituição de coletivos políticos unidos pela vontade de explorar o significado de palavras como liberdade ou igualdade. Isso quer dizer que não há palavras revolucionárias por si sós. O mesmo acontece com a arte. Saber se ela deve ou não ser engajada é uma questão vazia de sentido. A arte sempre faz política. O regime estético da arte é atravessado pelo projeto de uma arte que realiza suas potencialidades essenciais ultrapassando a sim mesma, criando, como diz Malevitch, não quadros, mas sim formas de vida. A revolução estética não somente se ligou à revolução social, como também lhe forneceu modelos. O que se passou na Rússia soviética não foi o confronto entre a política e a arte, foi o confronto entre uma política da arte revolucionária, criadora de formas de vida, e a visão estática da arte como ilustração da revolução social. 

O senhor usa os termos política e polícia, mas não a palavra poder. Por quê ? Não me ocupo do poder como conjunto de dispositivos e técnicas de dominação. O que me interessa é a configuração do comum no seio da qual esses dispositivos e técnicas se inscrevem. Política e polícia são dois modos antagônicos dessa configuração. A polícia não é, para mim, o poder sobre os corpos, e sim a configuração da comunidade como totalidade orgânica, definida de maneira exaustiva por suas funções, seus lugares e suas identidades. A política, ao contrário, é a configuração da comunidade que abre essa totalidade, que faz intervir sujeitos suplementares que não são partes do corposocial, mas formas de subjetivação de um litígio. Pensar em termos de poder ou de tecnologias de poder é esquecer o espaço próprio da política como configuração conflituosa do comum da comunidade. 

A democracia nunca passou de uma promessa, um sonho?
Deve-se inverter essa proposição. A democracia e a igualdade não são sonhos. Não são metas a atingir. São potencialidades que só ganham realidade se são atualizadas aqui e agora. A democracia é, seguramente, um sonho se alguém espera que, a partir dos próprios textos que declaram homens e mulheres iguais em direito, a igualdade se torne realidade. Ela deixa de ser um sonho quando mulheres e homens provam sua igualdade, sua competência igual para se ocupar das coisas comuns. Em outras palavras, a democracia não é nunca assimilável a uma forma de governo nem a uma forma de sociedade. Todo governo é oligárquico. Ele tende sempre a privatizar, em seu proveito, a esfera dos negócios comuns. A democracia não se trata de uma promessa, e sim de uma realidade que existe através dos atos sempre precários que a constroem. Para quem ainda não conhece sua obra, por qual livro se deve iniciar?Eu me sentiria tentado a responder recorrendo ao próprio princípio da emancipação intelectual, tal como ele foi desenvolvido em meu livro O mestre ignorante: pode-se começar por qualquer parte; não há iniciação por graus, não há uma via real pedagógica. Escrevi, aparentemente, sobre os assuntos mais diversos: a emancipação operária e a poesia de Mallarmé, a teoria política e a fábula cinematográfica, o discurso da história e a revolução estética. E o fiz segundo modos muito diversos de escrita, do estilo narrativo (A noite dos proletários ou Courts voyages au pays du peuple) ao estilo argumentativo (O desentendimento, Malaise dans l’esthétique), porque a constante do meu trabalho é romper com a separação das disciplinas e a hierarquia dos gêneros a fim de colocar em evidência a partilha do sensível, a maneira como a filosofia ou a literatura, a estética ou a história constitui seu discurso. Pode-se, portanto, começar por onde se queira, de acordo com o próprio interesse: estético ou político, pedagógico ou literário.

Dança das formas e afetos

Por Cristiane Wosniak

A dança contemporânea, nascida no século 20, a partir das perguntas e não necessariamente das respostas, perde, em um intervalo de um mês, dois de seus mais notáveis ícones: a alemã Pina Bausch (em 30 de junho) e o norte-americano Merce Cunningham (em 27 de julho)

A história da dança, a exemplo do que acontece com outras linguagens, é fortemente mar cada por contínuas rupturas. A uma estética ou proposta sucede-se outra e, às vezes, de forma tão diferenciada que aos espectadores cabe sempre a pergunta: mas isso é dança?

Existem momentos nos quais o simples exercício da pergunta é mais importante do que as respostas, em que a dança transcende a realidade. A matéria ordinária da vida, dos gestos cotidianos, se deixa ver por fora e por dentro: significados e sentimentos, formas e afetos viram traduções um do outro.

A dança contemporânea, nascida no século 20, a partir das perguntas e não necessariamente das respostas, perde, em um intervalo de um mês, dois de seus mais notáveis ícones: a alemã Pina Bausch (em 30 de junho) e o norte-americano Merce Cun ningham (em 27 de julho).

Tanto Bausch quanto Cun ningham propuseram e instigaram o “alargamento das fronteiras” entre as artes, voltando-se mais à pesquisa e experimentação da dança, como linguagem e “pensamento do corpo”. Entretanto, muitas diferenças existem entre os dois criadores, no que se refere aos processos e aos modos de organização do corpo em movimento na cena.

Pina Bausch estava interessada no que move as pessoas e não em como elas se movem. Nas relações afetivas entre o homem e a mulher. Cunningham, por sua vez, definia dança como “mo vimento no tempo e no espaço”. Interessavam-lhe as relações formais, sem hierarquia espacial, entre os corpos em movimento.

O que unia estes artistas, porém, pode ser descrito a partir de algumas ideias inerentes à dança contemporânea: o rompimento com as estruturas clássicas; o fato de não existir uma técnica específica no preparo corporal, nem um corpo ideal; a preocupação com o trânsito entre as diferentes linguagens; o recurso da improvisação na geração de sequências e encadeamento de movimentos; e levar o público a pensar, a participar do processo de leitura da obra, sempre aberta.

Trajetória dela

Algumas considerações acerca da trajetória destes criadores. Se, por um lado, o formalismo se desenvolveu mais entre os americanos, a linguagem se desenvolveu mais sugestivamente (e este movimento não foi unilateral) da relação com o teatro. Deste encontro, que não é uma soma, é uma fusão, surge a dança-teatro.

Pina Bausch, sinônimo de dança-teatro, nasceu em Solingen, em 27 de julho de 1940, e iniciou seus estudos em dança na Folkwangschule, sob orientação de Kurt Jooss. Em 1959, premiada com uma bolsa de estudos, vai para Nova York estudar na Julliard School, passando a integrar importantes companhias de dança. Em 1962, ao retornar à Alemanha, atua como primeira bailarina do recém fundado Folkwang-Bal lets. Quando mais tarde, foi contratada como chefe do Depar tamento de Dança do Ballet de Wuppertal, Bausch redefiniria o nome da companhia e de seu futuro estilo coreográfico: nascia o Tanztheater Wuppertal – o teatro de dança de Wuppertal. Mas, no que consiste esta modalidade?

A dança-teatro não se utiliza de regras, códigos nem poses pré-determinadas. Os movimentos não são inventados: são extraídos do dia a dia, do cotidiano. Não há uma lógica de narrativa: a ação é formada por episódios conectados pelo estado de espírito e pela colagem e repetição de ações e diálogos. Cada obra coreográfica se faz por meio de laboratórios de improvisação onde os intérpretes respondem corporalmente a “perguntas”, que podem ser tanto descritivas (O que você viu na rua?) como pessoais (Do que você tem medo? O que lhe dá prazer?) ou abstratas (felicidade, solidão, morte). As “respostas” faladas e corporalizadas podem ou não ser aproveitadas.

Bausch selecionava gestos e alterava-lhes a configuração, construindo as sequências, os episódios e a obra em si. Embora o ponto de partida seja a improvisação, na cena, não há espaço para tal: tudo é rigorosamente organizado e o tempo da ação não é entregue ao acaso. A música é agregada à obra posteriormente. Todo o tipo de música.

O ambiente de atuação é sempre um componente inusitado: o palco por vezes é coberto de terra, água, folhas secas, grama, flores, demonstrando como Bausch trabalhava com o alargamento de fronteiras. Vale ressaltar a sua atuação em obras de importantes cineastas: Almo dóvar (Fale Com Ela) e Fellini (E La Nave Va).

Destacam-se suas coreografias: A Sagração da Primavera (1975), Barba-Azul (1977), Café Muller (1978), Árias (1979), Bandoneón (1980), Cravos (1982), Mazurca Fogo (1998), Pradaria (2000).

Trajetória dele

Ao romper com o matriarcado característico da dança moderna, Merce Cunningham tornou-se o grande inovador desta linguagem, na segunda metade do século 20.

Cercado dos mais influentes artistas da contemporaneidade, como Jasper Johns, Marcel Du champs, Andy Wharol, Max Ernst, Frank Stella, Robert Rauschemberg, Nam June Paik e John Cage, imprimiu à dança a interação interdisciplinar no mesmo espaço-tempo, sem que uma linguagem fosse dependente ou desse suporte à outra. Introduziu o conceito de acaso e aleatoriedade na dança, chegando, até mesmo, a sortear as sequências minutos antes de os bailarinos entrarem em cena, nas obras que denominava “events”.

Nascido em Centrália, Washin gton, em 1919, iniciou-se na dança em Seattle, no Cornish School. Foi solista de Martha Graham (1939-1945), mas logo afirmou a originalidade de seu trabalho num trabalho solo com o compositor John Cage, em 1944, iniciando sua trajetória polêmica.

Nos anos 30 a 40, uma instituição americana, o Black Mountain College, na Carolina do Norte, tornava-se o centro de experimentação, produção e difusão de novas ideias sobre arte. Cage e Cunningham entraram em contato neste local com diversos artistas, o que acabou por definir o aspecto interdisciplinar de sua dança. Em 1953, cria a Merce Cunningham Dance Company, ativa até hoje.

Na década de 50, Cun ningham começou a utilizar os procedimentos de “acaso” nas composições, após ter lido o I-Ching e se tornando adepto do zen-budismo. Já que o movimento e o som eram independentes, Cun nin gham sempre usava como leitmotiv o movimento em si mesmo, deixando de lado a preocupação com o conteúdo e a narrativa. Tudo o que existia eram corpos se movendo no tempo e no espaço: sem personagens, sem caracterização, sem emoção.

Com a finalidade de encontrar novas maneiras (matemáticas) de se mover, as operações de acaso e simultaneidade foram levadas para o corpo dos bailarinos: ao jogar moedas ou dados, estabelecia-se um movimento para a cabeça, independente do torso, depois braços e pernas, compondo, assim, sequências aleatórias.

Nos anos 60, se iniciam suas experimentações com a videodança em parcerias com Charles Atlas e com Nam June Paik. A partir dos anos 80 e 90, utiliza os recursos tecnológicos, como o LifeForms (software de animação da figura humana em três dimensões), permitindo a ampliação de suas possibilidades combinatórias de movimentos. Dentre suas obras, destacam-se: Points in Space (1986) e Beach Birds for Camera (1991).

Legado

A dança contemporânea, em sua pluralidade de caminhos, deve muito às inovações e trânsitos entre as fronteiras artísticas, propostos por Merce Cunningham e Pina Bausch. Nem sempre compreendidos, foram, entretanto, propositores e executores de ideias originais e controversas.

Pode-se afirmar que, juntos, envolveram em seu fluxo incessante artistas e plateia, jamais deixando de desafiar-nos com seus experimentos e descobertas. O mundo da dança, portanto, rende homenagem a dois artistas que fizeram da dança um ato essencial do pensamento de seu tempo.

Cristiane Wosniak é mestre em Comunicação e Linguagens, historiadora e pesquisadora de dança.

Artigo retirado da Gazeta do Povo on line: http://portal.rpc.com.br/gazetadopovo/cadernog/conteudo.phtml?tl=1&id=911723&tit=Danca-das-formas-e-afetos

Primeiro Passo SESC Pompéia

Debate mediado por Helena Katz, crítica de dança do jornal O Estado de São Paulo. Debatedor convidado: Marcello Castilho Avellar, crítico de artes no jornal Estado de Minas

Inérpretes: Carolina De Nadai com DES e Manuela Afonso com Um conto de um ponto de tempo.

DES - Primeiro Passo SESC Pompéia

DES - Primeiro Passo SESC Pompéia

Foto de Eduardo De Nadai

19 de agosto de 2009